Искусство человека в интерьере

Искусство человека в интерьере

«Человек в интерьере» — значит человек в помещении. Раздел этот настолько обширен, что в него мы можем включить не только большинство картин жанровой живописи, но и многие произведения исторической живописи. «Не ждали» Репина, «Девочка с персиками» Серова, «Неутешное горе» Крамского, работы Федотова, Перова, В. Маковского и много-много других картин изображают человека в интерьере.

b2ap3_thumbnail_repin-ivan-i-sin.jpg

«Иван Грозный и сын его Иван» Репина, «Меньшиков в Березове» Сурикова или даже такие вещи, как портрет Демидова работы Левицкого, являются решением той же проблемы. Мало этого, целый ряд классических монументальных вещей может быть отнесен к этой же категории. Возьмите «Тайную вечерю » Леонардо да-Винчи, «Афинскую школу» Рафаэля: и здесь мы видим «человека в помещении».

b2ap3_thumbnail_davinci-tainoe-vecherie.jpg

Я говорю это затем, чтобы стало понятно, как широка эта тема я сколько материала таит она в себе для изучения. Внимательно рассматривая и изучая подобные произведения, мы можем вынести для себя массу поучительного.

Для того чтобы художник мог справиться с изображением человека в интерьере, он должен владеть знанием законов перспективы, светотени и колорита.

Но этого мало. Кроме знания этих элементарных общих правил изображения, он должен овладеть изображением натюрморта и, самое главное, изображением человека.

Сравнительно нетрудно молодому художнику изобразить вещь, взятую отдельно. Но значительно труднее изображать совокупность вещей в пространстве, перспективно сокращающихся, меняющих свою привычную окраску в зависимости от местоположения и освещения, соподчиненных определенному тональному и композиционному началу.

Здесь уже требуется и большая наблюдательность, и большая строгость в выборе, и большие знания.

Я советую начинающему художнику, работающему над изображением человека в интерьере, ставить перед собой сначала не очень •сложные задачи. Не перегружая картину деталями, не гонясь за эффектами освещения, он должен сначала просто научиться изображать вещи и натурщика в определенном пространстве. Вначале будет достаточно, если, делая этюд с натурщика, художник правильно передаст отношения по масштабу таких вещей, как, скажем, подставки, на которой сидит натурщик, к расположенным позади стульям, к группе подрамников у стены или к гипсовым фигурам на дальнем плане, и т. п. Перспектива, в сущности, не такая уж сухая наука, какой она кажется с первого взгляда. Она является суммой живого опыта и непосредственных наблюдений, почерпнутых из окружающей действительности. И надо только немного научиться смотреть, чтобы всюду уметь видеть эти перспективные законы.

Посмотрите, как в картинах голландцев построен интерьер.

В изображаемых ими комнатах, маленьких и уютных, можно двигаться, можно переставлять предметы с места на место. Возьмите.

b2ap3_thumbnail_21hooch.jpg

Питера де-Хооха или Метсю. Как тонко начерчен паркет, как учтены источники света, в какое взаимодействие приведены масштабы человека и предметов! Эти мастера могут служить едва ли не лучшими учителями в деле изучения проблемы «человека в интерьере».

Блестящим мастером в этой области является и наш замечательный художник П. А. Федотов. Все его сценки написаны и нарисованы с большой любовью и знанием дела. Все они — результат зоркой наблюдательности большого художника.

b2ap3_thumbnail_fedotov-vdovushka.jpg

Федотов не гонится за сложными, многофигурными композициями. Его «Вдовушка», «Разборчивая невеста», «Завтрак аристократа» и многие другие решены с помощью одной-двух фигур. И юному художнику более полезно для приобретения опыта начинать именно-с таких несложных заданий.

Этюд с натуры — главное, что лежит в основе всякого изучения живописи, и в данном случае является отправным пунктом. Начиная работу, надо выбрать определенную точку зрения на изображаемый предмет, которой необходимо строго придерживаться в процессе всей дальнейшей работы. Надо работать также при одних и тех же условиях освещения — днем или вечером, утром или в полдень.

Советы художника

Начинать надо с рисунка.

Работая, надо дать себе ясный отчет о высоте горизонта, о точке схода всех перпендикулярных к фронтальной плоскости линий. Надо помнить, что все удаляющиеся прямые горизонтальные линии, лежащие выше горизонта (то есть мыслимой линии, находящейся на высоте глаз рисующего), идут книзу, а лежащие ниже — кверху. Рассматривая находящиеся перед вами предметы, надо дать себе ясный отчет о их соприкосновении с плоскостью пола. Рисуя шкаф, комод или стулья, нельзя ограничивать свое представление только их передней, обернутой к зрителю частью —• это нередко ведет к таким пространственным ошибкам, что предмет как бы входит в предмет, утрачивает свою объемность, становится плоским. Необходимо каждую вещь представлять себе объемно, выпукло, в ее конструкции — в этом заключается один из существенных моментов правильного рисования.

Помимо правильности передачи объема предмета, его конструкции, правильного композиционного размещения его в пространстве и установления тем самым масштабных взаимоотношений, огромную роль в характеристике предмета играет также светотень. Не забывая об источнике и характере света (вечернее освещение, дневное,, солнечное и т. д.), надо следить, как падают тени от предмета на предмет, как они определяют форму и того предмета, который их отбрасывает, и того, на который они падают. Надо еще следить и за тональными взаимоотношениями предметов, ибо и это служит решению одной и той же пространственной задачи. Отчего натура никогда не производит впечатления пестрой суетливости, не рябит в глазах и всегда воспринимается ясно и понятно? Да потому, что в ней эти неписанные законы тональности находятся в идеальном соподчинении. Рисуя, нужно установить, где находится в картине самая темная точка и где самая светлая, и по этому камертону, не забывая о нем ни на минуту, настраивать тон своего произведения. Только тогда будет сиять блик, только тогда тени не покажутся черными.

Большую роль в изображении человека играет правильная передача его одежды. Нужно уметь передавать покрой платья, его материал, складки и т. д. Для этого очень полезно делать многочисленные зарисовки с одетой фигуры и этюды со свободно лежащих вещей. Хорошо все такие работы делать не только в рисунке, а и в красках, потому что здесь уже во весь рост встает и важнейшая Задача цвета.

«Человек в интерьере» — тема богатейшая и по своим колористическим возможностям. Величайший мастер Ян Вермеер Дельфтский создал такие благоуханные букеты из тканей, цветных одежд, ковров, утвари, мраморных паркетов, что по богатству цветовой гаммы они являются шедеврами. Развивать в себе эту любовь к цвету, это умение видеть его и чувствовать так же необходимо, как и умение хорошо рисовать и чувствовать форму.

Большое значение в работе живописца играет также и обработка самой поверхности картины, так называемая фактура. Начинающий должен с самого начала привыкать уважать материал. Плохая фанера, обрывки холста, драный картон никуда не годятся. Можно Для этюдов пользоваться и картоном и фанерой, но надо их хорошо подготовить. Обрезав тщательно выбранный кусок картона, его надо прогрунтовать краской или фузой, то есть очистками с палитры.

Начинать писать надо только по хорошо просохшему грунту.

Фанеру необходимо сначала проклеить марлей или тов холстом, по которому уже нанести грунт. Грунтовать можно и краской, можно и клеевым раствором с очищенным мелом или, что много лучше, сухими белилами.

Из растворителей, имеющихся у нас, лучше всего пользоваться белённым льняным маслом. Такое масло хорошо разбавляет краску, нормально сохнет, не жухнет, не сгрибливается при густых наложениях. Разжижать краску надо скиппидаром. Бензин и керосин хуже. Холст надо выбирать для больших работ по преимуществу не крупнозернистый, клеевой грунтовке хорошо также сначала проложить тон; масленую шпаклевку — холст тогда меньше будет тянул кисть пойдет свободнее.

Но здесь трудно рекомендовать выбор материала, так как это зависит от вкуса. Некоторые любят, чтобы грунт больше тянул, другие наоборот. Одни работают только по сырому, не умея вписываться в уже просохшую краску, иные же, наоборот, только по сухому.

Работая над сложной вещью, обычно нельзя ее окончить сразу, быстро.

И вот тут у многих неопытных людей встает ряд недоуменных вопросов: как же быть, если картина просохла или, наоборот, не высыхает; если густо наложенный слой краски уже подсох сверху и при прикосновении кистью дает неприятнейшее сгрибливание?

Прежде всего надо сказать, что только большая и постоянная практика дает окончательный ответ на все эти вопросы, так как слишком многочисленны все условия, определяющие то или иное состояние картины. Тут играет роль и грунт холста, и густота наносимого слоя, и применяемые растворители, наконец — время просыхания, даже температура помещения, где ведется работа.

Когда ко мне приносят работы молодые художники или ученики, я всегда стараюсь, прежде чем дать совет, выяснить все эти моменты. Могу дать несколько общих указаний из личного опыта, добавив, что сейчас для меня способ обработки красочной поверхности стал много понятнее и легче и целый ряд сомнений и трудностей чисто технического порядка уже не страшит.

Если я работаю долго, я стремлюсь краску накапливать постепенно. Пастозное, густое письмо очень приятно, но если начинать с него сразу, то при длительной дальнейшей работе все равно придется либо мучиться с первоначальным слоем, либо его попросту удалять мастихином. Лучше работать так, чтобы слой краски ложился равномерно, плотно, и затем уже, в последних стадиях работы, когда все ясно и решено, в местах наиболее освещенных накапливать более густую и вязкую фактуру. Свет, переданный пастозно, сияет ярче, лучше передает материал. Это сумели подметить фламандцы, и у них очень традиционен переход от жидкого, прозрачного подмалевка в тенях к плотному локальному тону и к пастозным светам. Не накапливая сразу много краски, работая над целым холстом (не сосредотачиваясь где-нибудь в углу над отделкой детали, когда целого еще не видно), сразу создаешь впечатление общего замысла. Когда постепенно вырисовывается общий замысел, уже решена и композиция и колорит, когда все предметы установлены на своих местах, только тогда можно приступать к отделке деталей.

Если трудно писать по сухому, протрите это место маслом с лаком (но только очень сухо, чтобы не было слоя; лучше всего состав втереть ладонью) и продолжайте работу. Если, наоборот, краски не сохнут, прибавление в них некоторого количества лака в самом процессе работы ускоряет высыхание. Хорошо сохнут краски также с отбеленным на солнце маслом, о чем я уже упоминал. Излишний слой краски, мешающий дальнейшей работе, надо устранять мастихином.

Мой совет — работать как можно больше, выбирать как можно разнообразнее материалы. Тогда у художника уже в самом процессе письма будут вырабатываться навыки, развиваться вкус.

Кончая статью, я, как и всегда, еще и еще раз хочу напомнить молодежи, что все успехи зависят только от великой любви к своему делу, от вдохновенного, но и напряженного труда и огромной работы главным образом с натуры, ибо она есть великий и непревзойденный учитель.

Художник В. Яковлев

Продолжайте читать
0
1072 Hits
Комментариев: 0